jueves, 3 de junio de 2010

George Gershwin o la necesidad de estilo


George Gershwin o la necesidad de estilo

Enrique Martínez Miura

Gershwin hubiera cumplido cien años de haber vivido todavía en 1998.

Su corta existencia, sin embargo, le impidió desarrollar una carrera en ple-

nitud, por lo que su legado indiscutido se reduce a no más de media doce-

na de piezas.

El lenguaje de Gershwin ha sido tildado de vulgar o de mero epígono del

tardorromanticismo europeo, al que habría añadido una notas de color

local. Empero, el autor de Porgy and Bess tuvo muchos rasgos individua-

les y uno de ellos fue su facilidad para pasar de una obra a la siguiente del

dominio popular al culto. No hizo verdadero jazz, aunque sus temas se con-

virtieran luego en patrones para los artistas de esta variedad de música,

pero de lo que ahora cabe poca duda es de que sí efectuó una aportación a

la modernidad, sobre todo en su magistral ópera Porgy and Bess.

Es un tópico definirlo como un compositor instintivo, que empezó como

pianista de ensayos en las comedias de Broadway, si bien desde el éxito

fulminante de la Rhapsody procuró mejorar su formación técnica, pero lo

fuese o no se sirvió de polirritmos, marcos tonales ambiguos y cambios

métricos, todo ello con un pragmatismo evidente: la creación de efectos

artísticos concretos.

Gershwin se dio a conocer como compositor de canciones, sobre todo en

el ámbito de las comedias musicales, y de hecho llegó a ser en este terreno

uno de los autores estadounidenses más extraordinarios de los años veinte.

Deben mencionarse también Kern, Berlin y Rodgers en el empeño de crear

una simbiosis entre un refinamiento culto y la capacidad de convocatoria

característica de la música popular. Por su parte, Gershwin admiraba incon-

dicionalmente las canciones de Irving Berlin, al que tenía como el «Schu-

bert del siglo XX», sin dejar de sentirse igualmente atraído por las de Jero-

me Kern. La crítica academicista fue incapaz de reconocer la originalidad

de la contribución de Gershwin al mundo de la canción. No adelantó una

tarea innovadora, sino un empeño por culminar en su máxima expresión un

código preexistente: bajo lo que podemos denominar la capa de conven-

cionalismos propios de la música comercial, se distingue un preciso trata-

miento armónico, que por colorido e impulso motor es lo que otorga vali-

86

dez al material melódico. Pero es que dentro de esa llamada «música

comercial» descubrió el compositor recovecos, sombras y profundidades

antes inexplorados y, en consecuencia, perfectamente exportables al reino

culto. Por cierto que la técnica compositiva aplicada a las canciones nada

tenía de ortodoxa, como prueba que muchas de ellas tardaran en ser acep-

tadas por el público. Además, Gershwin siempre las mantenía en su taller,

revisándolas y puliéndolas hasta que lo fijado sobre el papel contuviese su

pensamiento de la mejor manera posible. Un hito se produjo cuando su

canción Swanee fue interpolada por el cantante Al Jolson en el espectácu-

lo Sinbad, en 1919. Al hacer Jolson una grabación de Swanee, se vendió

por miles de copias; fue el primer gran éxito de Gershwin. Hacia 1923, sus

canciones comenzaron a programarse en conciertos «serios» y los profe-

sionales más despiertos pudieron percatarse de su riqueza, del seductor tra-

tamiento de la parte del piano o de los ritmos cruzados.

SÍ la crítica europea tiende a menospreciar las comedias musicales

hechas en colaboración con su hermano Ira [Israel], obras como Lady, Be

Good (1924), Oh, Kayl (1926) y Funny Face (1927) son tenidas por los

estudiosos norteamericanos como algunas de las más divertidas en su espe-

cialidad de los años veinte. No hay que olvidar que a este típico género de

Broadway perteneció la primera partitura completa ultimada por Gershwin,

La Lucille (1919). Siguió luego una carrera meteórica que fue refinando la

escritura de las canciones, con logros como Fasciniting Rhythm, llena de

cambios de metro, y O, lady, be good! de la comedia homónima protago-

nizada por Fred Astaire, que harían de ellas los modelos de la canción nor-

teamericana del momento. La comedia OfThee I sing (1931) es un caso

aparte y en gran medida sirvió de trampolín hacia proyectos más ambicio-

sos. Consiste en una sátira política, donde argumento, diálogos y música se

encontraban cuidados al detalle, hasta el punto de que la obra recibió el

Premio Pulitzer -el primer musical en lograrlo- de ese año en el apartado

de drama.

Consideraba Gershwin al jazz como música folclórica norteamericana, de

tal modo, a su juicio, que podía constituirse en la base de una música sin-

fónica u operística seria y perdurable. En este sentido, es factible referirse

a una forma de nacionalismo, siempre y cuando lo adaptemos a las pecu-

liaridades del joven país americano.

Con estas ideas compuso una pequeña colección de piezas instrumenta-

les. La primera de ellas, ciertamente significativa, nació de un cúmulo de

contradicciones y de un proyecto descaradamente comercial. A pesar de

todo, se trata de una obra maestra cómodamente instalada en el repertorio

de las orquestas americanas y europeas. La concepción del encargo se le

87

ocurrió a Paul Whiteman, quien quiso ofrecer un concierto de «nueva músi-

ca» un tanto sui generis, donde se potenciase el «jazz sinfónico», sin duda

una contradicción en los términos. Del concierto, titulado «Un experimen-

to de música moderna» (Aeolian Hall de Nueva York, 12 de febrero de

1924), sólo la obra de Gershwin ha resistido el paso del tiempo. El músico

respondió a la demanda de un poema de jazz con una invención caudalosa

-un mes antes del estreno no existía una sola nota de la obra-, primer esla-

bón de su cadena de sonoridades como espejo del mundo moderno, que,

según el anecdotario del compositor, se le vino a la cabeza durante un viaje

en tren. La Rhapsody in Blue es probablemente una composición en la que

sus contrastes continuos, tanto de tempo como de carácter, se imponen a

costa de una organicidad endeble, pero que refleja con elocuencia la ima-

gen caleidoscópica de Norteamérica perseguida por Gershwin. Puede que

el marco de esta música derivase de la herencia del romanticismo y postro-

manticismo europeos -Chopin, Liszt, Chaikovski-, pero el contenido, sin

ser en absoluto jazz en sentido estricto, inauguraba una sonoridad total-

mente nueva y por completo estadounidense. La versión final necesitó la

orquestación de Ferde Grofé, dada la inexperencia del autor en estas mate-

rias.

La composición de la Rapsodia reveló a su creador muchas de las defi-

ciencias que padecía en el manejo de la técnica clásica, que se decidió a

conocer a fondo. En muchos sentidos, el Concierto para piano en fa

mayor (1925) supuso un avance notable, en especial por lo que concierne

al problema del dominio de la técnica compositiva. Surgido como un

encargo de Walter Damrosch y la Sociedad Sinfónica de Nueva York,

representó para el compositor la necesidad de enfrentarse a la escritura de

una página sinfónica a gran escala. Su naturaleza de pianista se impuso

desde un primer momento, pues el contrato recogía una cláusula estipu-

lando siete apariciones -Nueva York, Filadelfia, Washington y Baltimore-

del propio Gershwin como solista de la obra en el transcurso de la gira del

estreno. Las dificultades inherentes a la orquestación encontraron a un

músico más maduro, que optó realizar por sí mismo esta tarea, pero, reco-

nociendo las limitaciones que aún sufría, tomó lecciones en la materia de

Rubí Goldmark, maestro de Aaron Copland. Desde luego, formalmente

el Concierto es una partitura que sigue las convenciones tardorrománticas

en el género; sin embargo, el lenguaje es original por su incorporación

de muchas pinceladas de la música popular norteamericana. Estos ele-

mentos se incrustan en un plano estético que historiadores y críticos

han calibrado como superior al de la Rapsodia. No hay ahora un modela-

do pseudojazzístico del material temático, pero toda la obra respira una

88

atmósfera que parece impregnada en el blues, que de hecho cristaliza en

uno verdadero en el tema que toca la trompeta con sordina en el tiempo

central (adagio).

Nacido de un encargo de la misma sociedad que promocionara el Con-

cierto, el poema sinfónico Un americano en París, estrenado el 13 de

diciembre de 1928, es tal vez la obra de un valor más cuestionado incluso

por los partidarios incondicionales de Gershwin, caso de Leonard Berns-

tein, para el que sólo presenta buenas intenciones. Con todo, no puede

desestimarse la manera en que el compositor recogió la agitación y veloci-

dad de una urbe moderna y aunque no faltan proponentes que defiendan

que se ignore por completo el guión descriptivo, es evidente que existe un

tema de «paseo del turista» -tal vez una broma dirigida a Cuadros de una

exposición de Musorgski- y una serie de escenas, donde se oyen motivos

procedentes del music hall, el charleston o el blues. La orquestación, con

nutrida presencia de instrumentos de percusión, es imaginativa y original,

demandándose aun cuatro bocinas de taxi.

La Segunda Rapsodia hace una obvia referencia a la Rhapsody in Blue y

en muchos aspectos hay un equilibrio más medido entre espontaneidad y

técnica. El título «Rapsodia para orquesta y piano» es una clara señal de la

dimensión sinfónica de la página, estrenada por la Sinfónica de Boston,

dirigida por Serge Kusevitzki y el autor al teclado, el 29 de enero de 1932.

Reutilizó Gershwin parte de su partitura cinematográfica para el film Deli-

cious (1931) en esta Rapsodia de fuerte contenido rítmico y percusivo.

La Obertura cubana es una piececita orquestal carente de toda pretensión

«artística»; muestra simplemente la fascinación de Gershwin por los ritmos

de danza y los instrumentos de percusión que conoció en la isla caribeña

durante unas vacaciones. Esa sensación de exotismo un poco ingenuo es lo

que permanece de esta página, cuyo título primero era Rumba, tal como se

estrenó en un concierto íntegramente dedicado al autor, celebrado en

Nueva York, en agosto de 1932, bajo la dirección de Albert Coates, pero

luego pasó a denominarse como hoy la conocemos.

Las Variaciones «I got Rhythm», para piano y orquesta, escritas en

diciembre de 1933, quedaron como la última incursión del compositor en

el campo sinfónico. Demuestran los horizontes abiertos por los estudios de

1932 con Joseph Schillinger. El brillante tratamiento del teclado es abier-

tamente lisztiano -aunque también puede darnos una pálida imagen de

Gershwin como improvisador extraordinario-, pero el tema, procedente de

la comedia Girl Crazy (1930), y el despliegue de las variaciones proyectan

la idea de la dignificación de unos materiales en principio sujetos al inter-

dicto de la trivialidad.

No hay comentarios:

Publicar un comentario